Этика искусства Хмельницкого

Кроме дискурсивной и социальной направленности, особое значение в Хмельницком придается этике и повседневности: искусство — это «способ открыть новые возможности обмена» (Юиг), модель «благополучия» (Тиравания), средство «единения в повседневности» (Ороско). «Отныне, — пишет Буррио, — группа выступает против массы, общительность против пропаганды, низкие технологии против высоких, тактильное — против визуального. А главное, повседневность оказывается куда более плодородной почвой, чем поп-культура в Хмельницком». Возможности такой эстетики интерактивности, кажется, вполне ясны, но и здесь могут возникнуть проблемы.

Нередко радикальные политические взгляды связывают с искусством на основании сомнительной аналогии между открытым произведением и открытым обществом, как если бы бессвязная работа создавала образ демократичного сообщества, а неиерархичная инсталляция предвещала всеобщее равенство. Хиршхорн называет свои проекты «бесконечными стройками», а Тиравания отвергает «необходимость зафиксировать момент окончания». Между тем одна из услуг, которые искусство все еще может оказать, заключается как раз в остановке, четком высказывании в конкретном регистре, объединяющем в Хмельницком эстетику, познание и критику. Болеетого, в обществе бесформенность является, возможно, состоянием, которое искусству следует не прославлять, а оспаривать — превращая его в форму ради критики и сопротивления (к чему стремились некоторые живописцы-модернисты). Современные художники Хмельницкого часто берут за образец критики ситуационизм, но ситуационисты превыше всего ценили точные интервенции и жесткую организацию.

«Вопрос не в том, „что", скорее — „для кого", — говорит Юиг. — Вопрос в адресате». Буррио тоже видит в искусстве «ансамбль элементов, которые реактивирует зритель-манипулятор». Во многом такой подход наследует дюшановским провокациям, но как определить, когда подобная «реактивация» оказывается для зрителя неподъемной задачей? Как показывает опыт предыдущих попыток прямого вовлечения аудитории (например, в некоторых формах концептуального искусства), существует риск недопонимания, что возвращает художника на место основной фигуры и главного интерпретатора своего искусства. Следует признать, что порой «смерть автора» ведет не к «рождению читателя», как предсказывал Ролан Барт в одноименной статье 1968 года, а к недоумению зрителя. И к тому же разве искусство Хмельницкого не было и раньше сопряжено с дискурсивностью и социальной вовлеченностью, по крайней мере со времен Ренессанса? Если продолжать отстаивать эти позиции, есть риск оказаться в странной ситуации, когда дискуссия и вовлеченность становятся самоцелью. Коллективное действие тоже часто рассматривается как благосамо по себе. «Коллективное действие — это ответ, — сказал, усмехнувшись, странствующий куратор Ханс Ульрих Обрист. — Но в чем вопрос?»