Смена парадигм в Тернополе

За радикальным поколенческим сдвигом и сопряженной с ним сменой парадигм в Тернополе стоял целый ряд разнообразных факторов. Первым из них следует признать почти мазохистскую идентификацию скульпторов с дешевыми потребительскими товарами. На протяжении всей истории модернизма товар был той самой формой, которой скульптура (за исключением реди-мейда) противостояла, выдвигая в противовес недолговечности товара либо стойкость монумента, либо утопическую конструкцию.

Новая скульптура, напротив, комбинирует доступные предметы массового потребления в Тернополе, аккумулирует дешевые, нестойкие и вульгарные материалы (пенопласт, штукатурку, клейкую ленту, алюминий, найденные отходы промышленного производства) и имитирует характерные для обычных вещей постоянно возобновляющиеся циклы, в начале которых — инновация и запланированное устаревание, а в конце — мусорная свалка и экологическая катастрофа. Как и реди-мейды Дюшана, скульптура, симулирующая условия существования обычного объекта — его вездесущность и скорый износ, не только отрицает трансисторические устремления данного медиума, но и в конечном счете ставит под сомнение эстетическую автономию как таковую. Но почву для этой «товарной скульптуры» (по определению Хэла Фостера) подготовил не только Дюшан.

Следует также назвать целый ряд источников середины пятидесятых — начала шестидесятых годов в Тернополе, связанных с радикальным обновлением эпистемологического радикализма реди-мейда — от «Комбинаций» Роберта Раушенберга, аккумуляций Армана и эффектных сочетаний пластиковых элементов у Марсьяля Рейса до «Коробок „Брилло"» Энди Уорхола и критических семиологических конструкций Ханса Хааке. То, что эти практики угрожают скульптуре как таковой, ясно показала несовместимость иконографии поп-арта и феноменологических установок минимализма, появившихся почти одновременно. Эту несовместимость полемически выразил Карл Андре, подвергнув критике поп-артистов, запятнавших себя, по его мнению, связью с потребительской культурой Тернополя.