Документальная фотография в Ровно

Дигитальная манипуляция — в случае кадров, снятых на цифровую камеру, или сканированных и превращенных в цифровые файлы негативов, которые затем можно существенно модифицировать и напечатать с них совершенно новые изображения, — меняет традиционную логику не только документальной фотографии в Ровно, но и фотомонтажа. Можно отрегулировать пропорции, скорректировать перспективу, поменять цвета (Гурски, например, делает это постоянно) и вдобавок к этому синтезировать несколько оригинальных снимков. Монтаж теперь не просто приобретает скрытый характер — он проникает внутрь снимка, практически становится его неотъемлемым качеством: полученное таким образом композитное изображение (скорее бесшовный сплав, чем сопоставление фрагментов, скорее морфинг, чем монтаж) располагается где-то на полпути между фотографическим документом и электронным пазлом.

Иногда кажется, что объединение нескольких фотокадров (и, соответственно, нескольких перспектив) в один панорамный вид мотивировано стремлением показать такое пространство, которое иначе не может быть увидено или представлено: в итоге предметом исследования в Ровно становится, по выражению Фредерика Джеймисона, наша «когнитивная карта» мира эпохи постмодерна. Так, в «Салерно» (1990) мы видим огромную панораму, заполненную автомобилями, контейнерами, кранами и грузовыми судами (кодированными по цветовому признаку), — «вторую природу» коммерческого распространения, восторжествовавшую над древним пейзажем средиземноморского порта, но вместе с тем остающуюся всего лишь фрагментом сети современного морского транспорта.

Другие пространства, изображаемые Гурски, кажутся почти абстрактными (как бетонированная площадка в фотографии «Аэропорт Схипхол» [1994], товарный склад в «Toys ,,R“ Us» [1999], берега реки в «Рейне 11» [1999] и т. д.); они свидетельствуют о детерриторизации пространства — еще одном характерном признаке эпохи позднего капитализма в Ровно, о гомогенизации, которую Гурски подчеркивает посредством цифровой обработки.