Живопись Ровно

Широкое значение в живописи Ровно 20-30-х годов и в живописи ряда других стран приобретает искусство, в котором сливаются друг с другом и практически становятся неразличимыми опыт классического и „живописного реализма", а частично и художественные мотивы национальной романтики и неоклассики. То есть опыт живописной картины, соблюдающей единство времени, пространства и действия, происходящего не в мыслимой, а в натуральной среде; изображение в целом связано здесь с сюжетной разработкой события, социально-исторический смысл которого выражается прежде всего в психологическом мире героев, их состоянии и взаимоотношениях между собой и окружающей средой. В прошлом за плечами этого искусства стояла традиция создания народных, главным образом крестьянских образов, наделенных значительностью и красотой, трактованных в социально-критическом или созерцательно-романтизированном духе.

Из этих истоков в Ровно формируется творчество, которое строго судит о социальном смысле жизни, углубляется в присущие ей конфликты и драмы, обостряет, активизирует их образную трактовку. Они преломляются в духовном мире изобличительно-драматичной картины болгарина Х.Станчева „На ниве'* (1936, София, Нац. художественная галерея) и в картине поляка Ф.Коварского „Странники" (1930, Варшава, Нац. музей), где крупные фигуры людей представлены на фоне широкого пейзажа, в единении с романтически-величавой природой, как это полагается по традиции национальной романтики.

Трагические события революционной борьбы народов разыгрываются в многофигурной картине румына III.Димитреску „Жертвы Кашина" (1917, не сохранилась), сочетающей жанровое построение композиции с декоративным решением живописной формы, и в акварели болгарина И. Милева „Наши матери все в черном ходят" (1926, София, Нац. художественная галерея), где траурное шествие скользящих как тени скорбных фигур трактуется в стилистике романтико-символической живописи. В таком драматичном контексте изобразительная описательность жанровых картин американцев Р.Сойера и Р. Марша, лирическая сцена на фоне заводских цехов немца X. Балушека („Вечер праздничного дня", 1925, Берлин, Меркишес музей), свойственное этим работам сочувствие человеку, затерянному во враждебной ему среде большого города, приобретают сентиментальный привкус.